Monumenti

 

Il monumento all’insurrezione del ghetto di Varsavia

di David Rini

 

Tra i monumenti dedicati alla memoria dell’Olocausto in Europa, quello dell’Insurrezione del Ghetto di Varsavia dello scultore polacco Nathan Rapoport (1911-1987) degli inizi degli anni Quaranta rappresenta un caso significativo; probabilmente quell’opera è la più nota, celebrata, e controversa tra tutte quelle realizzate dalla fine della Guerra. Senza dubbio fu il primo costruito in ordine di tempo (fig. 1). L’opera fu la prima a testimoniare in forme monumentali l’eroismo della resistenza ebraica e l’avvenuta distruzione del Ghetto. La scultura è costituita da un blocco lapideo decorato sulla fronte e sul retro da due rilievi, uno bronzeo e uno in terra cotta (fig. 2), eretto dove si scatenò l’insurrezione dell’aprile del 1943. Sul fronte sta un gruppo di insorti, mentre sul retro i sopravvissuti in cammino verso i campi.

L’opera fu criticata da chi era troppo influenzato dalla viva memoria dell’Olocausto; il 19 aprile del 1948 in occasione dell’inaugurazione, nel quinto anniversario dall’insurrezione, infatti, il monumento venne persino dileggiato come immagine di null’altro che di una massa di guerrieri infreddoliti priva di ogni evidente riferimento alla rivolta. Come rammentava Young in un suo studio pubblicato in occasione della mostra sui monumenti e memoriali organizzata a New York nel 1993 (James E. Young, 1993), il Monumento continuava allora a costituire una separazione sulla quale si proiettavano le ombre spettrali della Guerra Fredda e si continuavano ad evidenziare le laceranti disuguaglianze materiali tra le due Europe.

Quel Monumento appariva inoltre distante dal discorso artistico contemporaneo e ai più irrilevante (numerose furono le critiche sin dal 1959). Non c’è dubbio che si tentasse di unire assieme esigenze discordanti con la realizzazione di un’opera di qualità trascurabili, cedendo al gusto della popolazione locale che effettivamente avrebbe visto quel Monumento in un quartiere residenziale. D’altro canto c’era allora la necessità di mantenere ai posteri la memoria della rivolta.

In effetti il Monumento costituisce un ritrovo, per veterani e per gli Ebrei; inoltre è divenuto luogo per riunioni e per l’aggregazione di dissidenti che hanno fatto di quello un punto di protesta. Il Monumento è stato poi eletto come luogo per lo svolgimento di cerimonie per numerosi presidenti e cariche istituzionali; persino le autorità religiose sono solite farvi tappa. Necessariamente, ognuna di quelle era e sarà impegnata a commemorare l’una o l’altra fazione coinvolta nella Guerra o più semplicemente interpreterà quel Monumento in un modo consono alla sua identità, parte politica, etnica, o religiosa. I rilievi furono di lì a poco riprodotti ed esportati come icone ebrai­che in Israele ed il Monumento copiato a Yad Vashem e riprodotto su cartoline, francobolli ed utilizzato come modello per la realizzazione di opere cinematografiche, teatrali, e musicali.

Rapoport nacque da una famiglia della classe media di Varsavia nel 1911. Per ragioni economiche da giovanissimo si trasferì presso un cantiere al palazzo reale di Wilanova. All’età di quattordici anni faceva domanda di partecipazione alla locale scuola municipale d’arte nella speranza di studiare nella classe di ritrattistica, per poi scegliere di ripiego quella di plastica. Da subito, si interessava alla scultura monumentale ed al ritratto di figura rispondendo a commissioni di diverse famiglie desiderose di avere immagini dei loro cari. La sua scultura nei primi anni aveva però poco a che fare con le sue tradizioni familiari e religiose, mentre lo scultore era invece attivamente impegnato come membro di una Hashomer Hatsa’ir, ossia nella guardia giovanile della sinistra sionista, ed era nipote di due chassidim, suo nonno era cantore, mentre l’altro era uno shohet. La sua attività artistica rimaneva distante sia dalle sue origini familiari sia culturali, mentre era influenzata dalla scultura francese del secolo precedente ed in particolare dal classicismo e da Rodin. Allo stesso modo, Rapoport guardava alla vocazione artistica in senso politico, in termini di azione e si dichiarava ebreo socialista convinto, e quindi realista in opposizione alle tendenze artistiche contemporanee. I viaggi in Italia, poi, favorirono lo sviluppo del suo interesse per la figuratività eroica di stampo michelangiolesco e la figura umana nello spazio.

Nel 1936 una sua scultura (The Tennis Player) venne premiata dall’Accademia di Belle Arti. Ma quando l’anno successivo il governo polacco gli propose di partecipare all’esposizione internazionale di Berlino in occasione delle Olimpiadi estive, Rapoport rifiutò dichiarando di non voler esporre nel territorio della Germania nazista. Questo atto fu per lui occasione per ingraziarsi le attenzioni dell’intera Europa, come degli artisti antifascisti. Nel 1939, Rapoport risultava terzo nella competizione per il monumento a Paul Vaillant Coutturier, sindaco di Villejuif ed editore de L’Humanitè. Nel giugno di quell’anno, lo scultore decideva poi di ritornare a Varsavia, ormai a tre mesi dall’invasione. Da Varsavia cominciava così la fuga verso il nord. Rapoport giungeva a Bialystok e qui si univa ad una comunità di 120 artisti.

Alla fine del 1939, Rapoport veniva poi invitato a far parte di un comitato del partito comunista russo, allora a Bialystok, ed a trasferirsi a Minsk. Quello stesso comitato gradiva il suo lavoro, e richiedeva quindi il suo port-folio. Una volta invitato a trasferirsi, poi, l’artista si univa ad un altro che lavorava allora a commissioni da parte della Russia stalinista per condividere insieme lo studio. In questa sua nuova posizione, Rapoport insisteva privatamente nel lavorare a diversi modelli dedicati alla resistenza ebraica nell’Europa dell’est ed in particolare ad opere monumentali, una produzione che cominciò contemporaneamente ad interessare l’allora segretario del partito Kalagin suo committente.

Questa pausa felice durò poco: quando i tedeschi attaccarono la Russia e Minsk, infatti, Rapoport venne obbligato a fuggire con la moglie verso Alma Ata, presso Tashkent, dove i due si separarono, mentre Rapoport si univa ad un battaglione di lavoro e si fermava a Novosibersk; dopo cinque mesi di lavoro, trovava poi il modo di contattare Kulagin, suo amico, che si trovava anch’egli a Novosirbersk essendo stato eletto primo segretario del partito. Da lì in avanti la sua situazione migliorò e si concluse con la definitiva salvezza: venne assistito e alimentato; gli furono forniti strumenti di lavoro e fu reso attivo. Risalgono infatti a questi anni numerosi ritratti e busti per generali russi, partigiani e lavoratori oggi sparsi nell’ex Unione Sovietica.

Durante questo periodo, però, Rapoport lavorava per la realizzazione di modelli per monumenti storici che condividevano la sua identità di rifugiato politico e di ebreo in fuga. Nella primavera del 1943 giunsero a Rapoport informazioni sull’inizio dell’insurrezione.

L’idea originaria per la realizzazione di un monumento non venne da personalità locali, ma da un poeta polacco in esilio a New York: Tu Wim (1894-1953), che da New York scriveva già nel tardo 1943; i suoi testi erano noti in Europa e pubblicati in territorio russo dall’Unione dei Patrioti Polacchi sin dagli inizi del 1944 (James E. Young, 1993). Rapoport aveva allora visualizzato nel suo monumento una insurrezione sia di rappresentanti del proletariato ebraico sia di fazioni allora intervenute negli scontri.

Il primo progetto fu rifiutato e condannato dai critici come stalinista mentre da altri lo giudicavano non sufficientemente ebraico nella scelta dei soggetti dei rilievi. Il rifiuto colpì il giovane scultore che si ritirò a Novosibersk nella metà del 1943. I lavori indugiarono per un biennio mentre lo scultore rimase lì fino agli inizi del 1945 quando continuava a completare i suoi progetti ufficiali e ad elaborare un nuovo modello. Alla fine della Guerra, poi, lui e la famiglia ritornarono a Mosca, da dove vennero rimpatriati a Varsavia agli inizi del 1946. Arrivato nella capitale, Rapoport si contattò il locale comitato ebraico per continuare il progetto. La proposta venne accettata e la sede scelta su sua indicazione: la preferenza andava al sito dove ebbero inizio gli scontri, il bunker dove Anielewicz, organizzatore dell’insurrezione, si tolse la vita prima della resa; un sito già segnato da un monumento eretto nel 1946. Più di un anno fu necessario per rintracciare i fondi; la donazione più cospicua fu messa a disposizione da un sopravvissuto, Adolph Berman, alla quale si aggiunsero fondi della locale comunità e quindi dallo Jooint Distribution Comittee.

Quando il comitato della città considerò il progetto insieme al sito non portò avanti la realizzazione. Gli architetti ed urbanisti allora non avevano pianificato un progetto complessivo per il quartiere e se quell’area fosse stata da destinarsi a scopi residenziali. D’altro canto, l’influsso di Stalin sulla città era forte ed il parlamento sottomesso al potere e controllo russi. Dopo molti giorni di deliberazioni, però, il Comitato per l’Arte di Varsavia accettò il progetto, ma alla sola condizione che fosse inaugurato il quinto anniversario della rivolta, il 19 aprile 1948.

Per la mancanza di spazi adatti alla realizzazione, Rapoport si trasferiva a Parigi, anche per entrare in diretto contatto con l’ambiente artistico della capitale; lì avrebbe fuso il suo rilievo in bronzo. A Parigi, egli mostrò i suoi lavori anche ad un gruppo di suoi vecchi maestri insegnanti presso l’Accademia di Belle Arti mentre era ormai sempre più evidente la distanza culturale del suo lavoro da quella degli artisti contemporanei. La sua scultura era realista: “Avrei potuto fare un buco in una pietra e dire, ecco qua: l’eroismo degli Ebrei; No: ho voluto esprimere l’eroismo, illustrarlo letteralmente in figure che tutti, non solo gli artisti, sarebbero stati in grado di riconoscere. Quello doveva essere un monumento pubblico. Ed in effetti a che cosa gli esseri umani rispondono meglio? Volti, figure, alla forma umana. Non avevo intenzione di rappresentare la resistenza in modo astratto: non era stata una rivolta astratta, era del tutto reale” (traduzione mia; intervista del 22 febbraio 1986).

Conseguentemente, Rapoport pensò e progettò il suo Monumento in maniera realista. Scelse, infatti, come modelli dei kibbutznikim, ebrei di Parigi membri della resistenza in Palestina; il suo intento era quello di creare un Monumento nazionale per gli Ebrei, non per i Polacchi. Mentre era al lavoro a Parigi, a Varsavia, Mark Leon Suzin, architetto sopravvissuto all’Olocausto, fu incaricato di disegnare e costruire la base. Nel progetto iniziale di Suzin, si sarebbero dovuti rimuovere i detriti esistenti ancora nel luogo del Ghetto e sul sito dell’erezione del nuovo monumento di fronte alla recentemente rinominata strada di Mordechaj Anielewicz, all’incrocio tra la Zamenhoff e Gesia. Mancando però i mezzi e la strumentazione necessari, si decise d’inglobare le rovine nella base del Monumento e quindi di inserirle all’interno di una cassaforma di cemento mentre di lì a poco il tutto sarebbe andato in frantumi; nel 1959, infatti, la base fu smantellata e ricostruita per intervento della municipalità.

Alla fine del 1947, mentre il bronzo era in fusione a Parigi, Rapoport e Suzin viaggiarono in Svezia in cerca di materiali lapidei per la muratura. Arrivati a Stoccolma si diressero verso una locale cava di granito; per il piedistallo e la muratura scelsero dei blocchi già tagliati ed adatti alle loro esigenze: si trattava di tagli mai inviati in Germania alla fine degli anni Trenta, quando Arno Breker li avrebbe utilizzati per un monumento dedicato alla vittoria del partito di Hitler. La critica francese di quei giorni, quando il bronzo usciva dalla fonderia, fu particolarmente favorevole al lavoro di Rapoport. Critiche positive pubblicate, e che appaiono oggi strettamente legate alla realtà degli eventi di meno di cinque anni prima: era ed è ancora evidente la stretta connessione tra l’insurrezione ed il Monumento di Rapoport che la ricorda. A differenza di quanto accade oggi, infatti, la memoria di quegli eventi era ancora viva. I materiali arrivarono via mare sia da Parigi che dalla Svezia nell’ultima settimana del marzo 1948 a brevissima distanza dal 19 aprile fissato per l’inaugurazione. È così che in poco più di due settimane, Rapoport insieme con altri cinque taglia pietre.Uomini ingaggiati per l’occasione lavorarono giorno e notte per portare a termine il loro lavoro e porlo in opera. Quando il monumento fu inaugurato il 19 aprile 1948, le celebrazioni furono aperte dal rabbino Dreistmann, che in quell’occasione celebrò il Kaddish, alla povertà di autorità politiche e civili, sopravvissuti, autorità israeliane in visita ufficiale, politici polacchi, e cittadini.

La struttura non avrebbe dovuto soltanto ricordare la cinta eretta dai Nazisti per l’apertura del Ghetto, ma anzi il Muro del Pianto. Le prime fotografie del modello testimoniano uno stato molto rozzo e meno squadrato di come il Monumento venne realizzato. Le pietre che, in effetti, avrebbero inquadrato il rilievo di Rapoport come la memoria degli eventi dell’insurrezione avrebbero incluso anche la memoria del luogo più sacro agli Ebrei, i resti monumentali del Secondo Tempio e, per estensione, la sua distruzione; analogamente a quanto il Kotel era ricordato come i resti del Secondo Tempio di Gerusalemme, così le pietre di Rapoport avrebbero dovuto suggerire i resti monumentali dell’insurrezione.

Le figure del rilievo sul lato occidentale di fronte alla piazza dove si erge oggi isolato il Monumento, si distaccano dal fondo, in granito, rappresentando uomini e donne, trasformate qui a partire dai loro prototipi emaciati ed abbattuti dalle fatiche della battaglia in figure eroiche stagliate di fronte al Ghetto in fiamme; non è casuale che nessuna delle sue figure porti alcun elemento difensivo sul corpo, un’armatura o un elmetto. Le figure reggono un’arma; e rappresentano Anielewicz in piedi, mentre tiene una granata. L’uomo anziano sulla sinistra, dai tratti profetici, regge una roccia, la donna dall’altro lato un kalashnikov, mentre quella sullo sfondo alza la destra a protezione di un bambino tra le braccia. L’unica figura tragica è un caduto in basso, piegato su se stesso; molte sono le citazioni dalla scultura e pittura francese del romanticismo: fra tutte la Liberté di Delacroix.

Il fronte è iscritto in ebraico, Jiddish, e polacco con il testo: “Al popolo ebraico, ai suoi eroi e martiri”, ma per vedere dei martiri è necessario girare attorno. Sul lato posteriore, infatti, sta il rilievo in terracotta con i supersiti in fuga. Non a caso, la presenza di dodici figure ricorda il numero delle tribù di Israele: in effetti, soltanto le baionette rette da due soldati col capo coperto fa la differenza tra quella del Ghetto di Varsavia ed ogni altra deportazione nella storia d’Israele.

 

 David Rini