Monumenti

 

I luoghi della memoria

di David Rini

 

Comincia con questo articolo una serie di studi dedicati ai luoghi della memoria, ossia ad alcuni memoriali e musei dell’Olocausto realizzati in Europa, negli Stati Uniti ed in Israele a partire dagli anni appena successivi alla seconda guerra mondiale.

Ad ormai più di sessant’anni trascorsi dal termine della guerra, e tenuto ormai conto che quell’epoca appare sempre più allontanarsi nell’oscurità del passato, la nostra conoscenza di quegli anni viene in maniera corrispondente a dipendere sempre più da alcune e poche fonti: col passare degli anni, in effetti, la lontananza tra quel passato ed il nostro presente viene così ad aumentare ed a separarci dalla memoria viva di quegli avvenimenti così troppo distanti dal nostro presente. Di conseguenza, le uniche fonti di informazioni disponibili per recuperare quel tragico passato sono costituite da documenti di tipo indiretto: ossia dalle testimonianze ufficiali, burocratiche, e dagli atti amministrativi, giudiziari, o dagli stessi scritti di chi visse in quegli anni, o anche altre come le fotografie, i filmati, le registrazioni, ecc.; fra queste fonti se ne contano anche di differenti, come le testimonianze scritte ed orali delle stesse vittime e dei sopravvissuti di prima e di seconda generazione: conoscenze, queste, a testimonianza di fatti vissuti personalmente. Le nostre fonti dirette principali ed oggi disponibili, infatti, sono costituite dalla storia orale conservata dai sopravvissuti, ossia dai loro racconti, e dai poemi tratti dalle vicende dell’Olocausto.

Senza quei fatti ricordati in prima persona, e solo con la loro descrizione ed illustrazione da parte di coloro i quali li hanno vissuti, non sembra per molti studiosi essere più possibile ravvivare e trasmettere ai posteri la memoria dell’Olocausto della seconda guerra mondiale. Ben altro strumento di conoscenza storica disponibile è invece quello costituito dai memoriali e musei dell’Olocausto sempre più frequentemente progettati e costruiti negli ultimi anni in numerosi paesi europei, negli Stati Uniti e, com’è ben noto, anche in Israele; la recentissima approvazione del progetto per l’esecuzione del Museo della Shoah di Roma non è altro che l’ultimo e tardivo esempio di questo lungo processo cominciato sin dai primissimi anni successivi la guerra. La differenza più sostanziale per quanto riguarda la loro accessibilità tra le altre nostre varie fonti per la conoscenza storica di quel triste passato ed i musei e memoriali dell’Olocausto sta sicuramente nell’atto della visita individuale o di gruppo: questa azione era un fatto determinante considerato dai loro stessi creatori e costituisce per noi il principale mezzo per una materiale partecipazione di certi luoghi ed eventi non vissuti in prima persona.

In effetti però, e come si notava sommariamente, quella stessa distanza cronologica che oggi ci separa dagli anni oscuri dell’Olocausto tende a ridurre progressivamente la nostra percezione concreta ed emozionale di certi luoghi ed eventi; ad esempio questo è il caso dei campi di concentramento e sterminio, intesi come storico teatro di tragici avvenimenti del passato come di quei luoghi nei quali ebbero luogo uccisioni o rivolte. Questo triste periodo tende così ad allontanarsi sempre di più dalla nostra memoria di tutti i giorni ed in quella delle più nuove generazioni nel mentre che il valore ed il significato del memoriale e del museo dell’Olocausto tendono corrispondentemente sia ad aumentare ma anche a disperdersi; per altro, i contenuti di questi stessi memoriali e musei sembrano variare in maniera simile alle esigenze ed aspettative del loro specifico pubblico.

A causa di diverse ragioni, infatti, sia per gli sviluppi ed i cambiamenti culturali che inevitabilmente coinvolgono la nostra società, come anche per evidenti cause demografiche, la memoria di quegli eventi, o meglio la loro ‘memorializzazione’, per utilizzare un’espressione di James E. Young, ossia quell’insieme di sforzi portati avanti da certe comunità nazionali nella ricerca di fissare nelle forme dell’architettura, della scultura, gli eventi tragici della Seconda Guerra Mondiale, e dell’Olocausto, ha fatto sì che nascessero sin dai primi anni ’50 fino agli ultimissimi decenni numerosi memoriali e musei.

La distanza storica dagli anni della Shoah ha dato forma a un diffuso dibattito, non soltanto storico ma anche artistico, sul ruolo stesso dell’arte nel preservare e presentare al presente e al futuro la memoria dell’Olocausto. Innumerevoli, infatti, sono oggi i monumenti, i resti, le placche, i musei ed anche i centri di studio dedicati alla memoria dell’Olocausto nel continente europeo, in America, ed in Israele.

Mentre anno dopo anno l’ultima generazione di sopravvissuti all’Olocausto viene definitivamente a mancare, numerose comunità ebraiche sparse nei territori dove ebbero luogo gli eventi della guerrao anche altrove, ad esempio negli Stati Uniti ed in Israele, si sono impegnate sempre di più a lasciare e conservare un luogo, un simbolo, o più in generale un oggetto intorno attraverso il quale quella tragica storia (o meglio la sua memoria) potesse mantenersi ed essere concretamente conservata alle future generazioni. Inoltre, soprattutto in quei luoghi nei quali la presenza e le organizzazioni ebraiche erano più sviluppate ed organizzate, anche attraverso una sempre più forte assimilazione culturale, questa tendenza sembrava essersi identificata nelle tradizioni ebraiche moderne e contemporanee: in sostanza, subito dopo la Guerra sembrava necessario alimentare la creazione di memoriali dell’Olocausto, soprattutto in ogni luogo nel quale fossero allora presenti vaste comunità ebraiche.

Ovviamente, la memoria della scomparsa e della dispersione di un popolo e delle sue cultura ed identità non è un tema gradevole da ricordare e celebrare sul piano monumentale. D’altro canto, però, piuttosto che valutare ed analizzare soltanto il grande sviluppo dei memoriali e musei dell’Olocausto in Occidente, sembra invece necessario riconoscerne qui il ruolo nella vita ebraica contemporanea che questi luoghi della memoria hanno avuto; mentre per lo storico, e lo storico dell’arte in particolare, tentano di studiarne le peculiarità in maniera critica, anche identificandone i limiti.

In effetti, dei memoriali al martirio in senso lato esistevano già prima e durante la guerra. Di conseguenza, invece di cominciare questa analisi chiedendoci se sia lecito o meno che questi stessi memoriali e musei debbano essere eretti, può essere utile analizzare quel retroterra storico che sta alla base del processo creativo di quella che seguendo nuovamente James E. Young si potrebbe definire come arte della memoria, ossia quella congerie di esperimenti creativi compiuti da numerosi architetti e scultori contemporanei nella loro ricerca di rappresentare il complesso e variegato tema dell’Olocausto; analogamente si può poi analizzare quale genere di comprensione quella memorializzazione evochi nel visitatore e quindi tentare di comprenderne gli effetti sul loro pubblico nel corso degli anni.

Di conseguenza, un gran numero di diversificati fattori debbono essere tenuti in considerazione: ad esempio, il luogo nel quale questi memoriali e musei sono stati costruiti, come da parte di chi (ossia per volontà di quale committente o per il solo volere del loro autore); inoltre è anche utile chiarire se e come questi luoghi dedicati alla memoria di quel crudele passato siano stati creati in ottemperanza di certe istanze tipiche delle loro comunità: ossia, i miti nazionali, le locali ideologie partigiane, e non certo da ultimi gli obblighi o indirizzi politici del momento. Ognuna di queste prerogative deve poi essere intesa, com’è già forse evidente, in qualità di specchio di esperienze passate e moderne delle rispettive comunità ebraiche di appartenenza.

Per entrare più nel dettaglio, infatti, ciascun memoriale o museo dell’Olocausto che analizzeremo dei prossimi numeri di Ha Keillah, apparirà riflettere, o viceversa avere subito l’influsso del temperamento dell’artista o dell’architetto chiamato a realizzarlo; questo vale anche per lo stile, il rapporto dell’opera con l’ambiente contemporaneo e quindi il semplice fatto di essere il risultato di alcune tecniche esecutive come dei limiti espressivi dei rispettivi media utilizzati dal suo esecutore.

Le ragioni ed i modelli impiegati per la creazione di memoriali e musei dell’Olocausto evidentemente cambiano e si modificano analogamente i luoghi nei quali questi vengono concepiti e trovano definitivamente la loro collocazione. In alcuni casi, come poi si vedrà meglio, certi vennero realizzati in seguito a delle disposizioni di determinate comunità, mentre in altri casi lo sono stati per il volere autoritario dell’amministrazione o del governo locale, nel tentativo di testimoniare ai posteri un passato, triste o glorioso che sia, di una determinata nazione o comunità religiosa. Mentre il fine di alcuni memoriali e musei può essere quindi l’educazione delle nuove generazioni alla storia delle tragiche vicende della seconda guerra mondiale, ed eventualmente inculcare in esse il senso di un’esperienza ed un destino più o meno condiviso o oltremodo vicino o distante nello spazio e nel tempo; altri memoriali sembrano essere stati intesi invece, o più semplicemente e banalmente, per attirare un pubblico generico o soltanto turisti vagamente interessati. In aggiunta, è necessario, e come vedremo poi meglio, valutare istanze identitarie come quelle dell’iconografia memoriale ebraica che è indipendente ed autonoma e diversificata e talvolta contrapposta alle contestuali forme istituzionali di memorializzazione. Come risultato, quindi, i memoriali e musei dell’Olocausto sembrerebbero finire per unire insieme istanze nazionalistiche, politiche, in Occidente da un lato, insieme con una sorta di iconografia religiosa di tipo specificamente ebraico, o meglio israeliano dall’altro, nello stesso stato d’Israele.

Nell’intento di ricostruire la memoria dell’Olocausto attraverso i media artistici, si deve notare che la realizzazione di memoriali e musei dell’Olocausto ha teso a rappresentare e a comunicare quel passato corrispondentemente alle identità politiche, gli ideali, e le necessità della comunità nazionale e religiosa di cui essi sono espressione. Nel nostro discorso, è infatti determinante identificare il memoriale o il museo del’Olocausto, come una forma di rappresentazione della memoria del passato delle vittime della seconda guerra mondiale, e come strumento per l’illustrazione della complessità delle esigenze di riproduzione dell’Olocausto per il presente e per i posteri.

Il nostro tentativo di analizzare i memoriali dell’Olocausto, quindi, non è soltanto rivolto ad indagare i molti aspetti di quella che chiameremo convenzionalmente memorializzazione pubblica, o più semplicemente una istanza memoriale collettiva, ma anche l’esame del come e del perché quella stessa necessità di ricordare ha reso possibile nel corso degli anni l’edificazione di così numerosi monumenti e musei della memoria in varie parti del globo anche molto distanti dall’Europa. Invece di concentrarci su opere ormai terminate e concluse, è necessario in prima istanza intraprendere un’analisi del processo attraverso il quale si è venuta a costruire concretamente la memoria dell’Olocausto. Pare forse ambizioso, ma sicuramente illuminante, chiederci chi effettivamente volle creare questa stessa memoria, in quali circostanze, e per quale pubblico. Quindi, se possibile, quale sarà il posto di questi stessi memoriali nel circolo di altri monumenti nazionali e religiosi. Infine, quale sia il ruolo dell’artista nella rappresentazione della memoria pubblica e quali ne siano i fini e le conseguenze e quindi se quei memoriali e musei abbiano mantenuto credito e valore come testimonianza del passato fino ad oggi.

In questo, è molto utile ricordare il ruolo, e la posizione di scetticismo, che memoriali e musei ebbero nella concezione storicistica di filosofi e critici: Nietzsche, ad esempio, dichiarava il suo forte contrappunto nei confronti della memorializzazione della storiografia tedesca durante il suo diciannovesimo secolo, che egli stesso guardava come una versione pietrificata di un passato che aveva ormai imbalsamato e sepolto il presente.

Lo stesso Lewis Mumford replicava poi dileggiando la morte stessa del monumento come opera memoriale, essendo questo diametralmente incompatibile con le forme architettoniche moderne. La medesima nozione di un monumento moderno è, infatti, in Mumford una contraddizione nei termini: ossia un monumento in sé non può esser affatto moderno. Per essere moderno un monumento non può essere definito come tale. Un monumento sarebbe di per sé un fatto architettonico scultoreo ormai appartenente al passato, senza alcun ritorno o possibilità di riportarlo in avanti nella vita e memoria attiva del presente e del futuro.

Subito dopo la seconda guerra mondiale Theodor W. Adorno ricordava poi l’aggettivo tedesco museal ossia "museologico-museale", come quello che "descriveva, riferendosi ad oggetti nei confronti dei quali l’osservatore o il pubblico non avevano o non potevano avere più una relazione vitale, [ossia come una collezione ordinata di beni ormai] in un processo o stato di morte e di deperimento". In tempi più recenti, inoltre, lo storico tedesco Martin Broszat insieme con Saul Friedlander, suggeriva altrove che alcuni monumenti dell’età nazista, altrimenti che gettare luce sul passato e sui miti nazionali di allora e che diedero origine alla tragedia della seconda guerra mondiale, non sembravano oggi altro che il risultato grandioso delle loro giustificazioni o scusanti: memoriali, cioè, in ricordo di ciò che si era concluso, l’età nazista appunto, e non di ciò che questa stessa aveva causato, ossia la guerra e lo sterminio degli ebrei d’Europa.

Inoltre, la storica dell’arte Rosalind Krauss, affermava del resto che la corrente del modernismo continuava a produrre monumenti che non risultavano in altro che in una sorta di demarcazione locativa, ossia essi avevano null’altra funzione che quella di costituire una marca, o una sorta di base, ad indicare cioè il luogo geografico o storico del dove e del quando un determinato episodio del passato si era verificato, nulla di più. Altri invece, includendo anche lo storico francese Pierre Nora, notavano che i memoriali potrebbero non soltanto concentrare la memoria nella stessa maniera che dislocarla tutta assieme, ovvero disperderla e quindi presentare al loro visitatore delle vicende relative ad una certa comunità e alla sua storia ormai prive di ogni identità effettivamente radicata nel suo contesto, sia spaziale sia temporale.

Il nostro su Ha Keillah, invece, vuole essere una sorta di resoconto più che un’analisi, dei molti degli aspetti dei memoriali e musei dell’Olocausto in Occidente come in Israele, dei loro mezzi e dei numerosi limiti. Mentre non si può che riconoscere che molti memoriali siano stati informati e costituiti da sole e semplici agende politiche, questa stessa condizione istituzionale non ci sembra affatto inficiare gli esiti della ricerca o anzi distogliere la nostra attenzione. Nel portare avanti questo nostro lavoro di studio ed analisi, come si vedrà nei prossimi numeri, sarà sempre utile suggerire che alcuni memoriali sono comunque da intendere come tali solo e soltanto se in relazione con la storia e la memoria particolari e/o generali dell’Olocausto che rappresentano.

Del resto, quello che qui è per ora necessario sottolineare è che i memoriali che ogni comunità ha voluto e tenta di costruire rimane frutto di una limitata e particolare comprensione, assimilazione, ed interpretazione degli eventi di quel tragico passato. Mentre in alcuni casi questo processo di rappresentazione sembra indicare la totale scomparsa della presenza ebraica in una città o in un’area geografica particolare, in altri luoghi invece questo significherà la non-esperienza ebraica dell’Olocausto come entità, al livello operativo, tagliata ormai fuori; questo vale, infatti, nei casi di memoriali dedicati all’Olocausto non ebraico (per esempio in quelli per il ricordo di altre vittime dello sterminio nazista; ad esempio i polacchi, i rom, gli handicappati, gli omosessuali, i testimoni di Geova, perseguitati non necessariamente per ragioni razziste, ecc.). Così si colloca questa breve disamina dei fatti monumentali e dello stato attuale delle nostre ricerche che vuole essere una sorta di indagine della memorializzazione, ossia sempre secondo James E. Young, la ricostruzione del "processo [ermeneutico e creativo] del memoriale" (cfr. James E. Young, a cura di, The Art of Memory: Holocaust Memorials in History, Monaco e New York, Prestel-Verlag, 1994, pp. 19-38). Si tratterà quindi di documentare tentativamente le dimensioni artistiche nel processo di memorializzazione e quindi di studiare ogni memoriale o museo come a se stante e come immagine del tempo e dello spazio nel quale esso venne concepito e creato; per altro senza trascurarne i relativi contesti politici, religiosi e culturali.

Gli stessi, o meglio analoghi fatti storici sembrerebbero aver dato origine a risultati radicalmente diversi. In Germania, ad esempio, l’Olocausto ha assunto un significato strettamente legato e derivante dall’ormai completa o radicale assenza delle comunità ebraiche; una presenza cancellata a causa del nazismo. Evidentemente, i tentativi fatti dalle istituzioni nel cercare di ricordare questa passata presenza e lontane tradizioni, nel territorio tedesco sarebbero stati necessariamente legati ed influenzati dal grave peso che questa enorme assenza causava. Di conseguenza in Germana come vedremo poi meglio, sembra essersi evidenziata sino ad oggi questa mancanza più che l’interesse diffuso verso ciò che in effetti si era perso a causa della distruzione: ossia non soltanto uomini, donne, e bambini ,ma anche due millenni di cultura e civilizzazione ebraiche che facevano ad ogni modo parte integrante del passato di quello stato centroeuropeo.

In Israele, invece, la tragica esperienza dell’Olocausto ci appare essere stata strettamente legata, e sin dalle sue origini, con la stessa idea della fondazione e creazione dello stato alla fine degli anni ’40. Sicuramente l’Olocausto appariva già sin dalle sue origini, in questo senso, come la tragica conclusione della diaspora, e come una sorta di periodo storico che andava così a coincidere con l’inizio di una nuova storia per la nazione d’Israele intesa anche come espressione della propria identità tradizionale ed in aperta resistenza ed in opposizione coi vicini paesi arabi. L’insurrezione del Ghetto di Varsavia del gennaio 1943, ad esempio, sarebbe stata qui investita di un nuovo significato storico: un episodio, quello, che assunse gradualmente non il senso di un episodio storico di opposizione ai tedeschi in Polonia, ma il significato di un nuovo ruolo di una eroica resistenza contro l’oppressione nazista.

Negli Stati Uniti, del resto, il processo di memorializzazione sembra essersi generato a partire da un ancora diverso punto di vista: quello dei liberatori dei campi di concentramento, di lavoro e di sterminio alla fine della guerra e quindi, come rifugio per i sopravvissuti, immigrati o rifugiati che fossero; conseguentemente memoriali e musei sembrerebbero essere stati così informati dagli artisti e realizzati dalle istituzioni committenti.

Nell’area dell’Europa dell’Est ed in quella dell’attuale Russia, piuttosto, subito dopo la fine della guerra la distruzione ed il quasi completo sterminio degli ebrei sembrerebbe poi aver perso del tutto la sua natura etnica per divenire quindi parte della storia dell’oppressione nazista ed insieme del comunismo internazionale. Questo, il punto dal quale si dovrà intendere l’origine nel nostro discorso sulla nascita e lo sviluppo dei memoriali e dei musei dell’Olocausto in altre aree del vecchio continente. È infatti in questo significato che sarà sempre più necessario discutere gli elementi politici, religiosi, estetici dei monumenti dell’Olocausto. È verosimilmente soltanto in questo modo che sarà, infatti, possibile mettere in relazione monumenti eretti nei luoghi di distruzione con quelli edificati più o meno lontano da essi. Quindi, si dovrà tenere di conto il luogo ed il periodo di realizzazione all’interno del discorso artistico e politico contemporaneo, i significati dei memoriali e dell’ambiente politico nel quale furono edificati e quali media e materiali influenzarono la loro concezione e realizzazione. Del resto, e soprattutto in Israele, non si può più trascurare la relazione esistente tra questo genere di creazioni e la locale iconografia religiosa e nazionale. Qui, e sia chiaro, non si discuterà della qualità artistica né di memoriali né di musei dell’Olocausto.

È in questo senso che va intesa la mostra tenutasi al Museo Ebraico di New York dal 13 marzo al 31 luglio 1993 e quindi spostatasi a Berlino presso il Deutsches Historisches Museum (8 settembre - 13 novembre) e quindi a Monaco (9 dicembre - 5 marzo 1994) presso il Müncher Stadtmuseum, che ha costituito il punto di partenza per molti degli studi successivi sul tema dell’arte della memoria in Occidente e che ci ha mosso nel realizzare questa nostra serie di articoli. Attraverso una esposizione che si era allora concentrata su problemi come la concezione, la costruzione e la ricezione di questo particolare genere di memoriali e musei, in Europa, negli Stati Uniti ed in Israele, si tentava di rivelare l’azione concreta di quella memorializzazione, ossia memorialization che trovò luogo prima tra gli eventi dell’Olocausto ed i memoriali dedicati al loro ricordo, quindi tra memoriali stessi ed in definitiva nei turisti o anche nelle autorità in occasione di visite ufficiali, ed infine tra i visitatori e loro stessi alla luce di quel passato ormai interiorizzato.

Nel prossimo numero prenderemo in considerazione il primo memoriale dell’Olocausto più significativo realizzato subito alla fine della guerra (tra il 1947 e il 1948), ossia il Monumento all’Insurrezione del Ghetto di Varsavia, realizzato appunto a Varsavia da Nathan Rapoport in commemorazione dei caduti ebrei di quella tragica battaglia.

David Rini